中国现代雕塑的]室外大型雕塑b]

雕塑，不管是安置在室外或室内，体量也不论是大型或小型，同样称为雕塑，但是它们之间又有一些不同的要求。有的大型雕塑在室外看很好，如果把它按比例缩小了拿到室内，就觉得不大好。也有的小型雕塑，在室内看很可爱，但是，如果按比例放大，安置在室外，又会觉得不是那么个味儿，就像一个人在特定的地方要穿不同的衣服一样。无论是穿礼服在澡池内洗澡，或者在洗澡池里赤身裸体的打扮，在王府井闹市中漫步，都会引起想象不到的反映和结果。也就是说不同的雕塑在特定环境下，要有符合环境的形式，室外的大型雕塑也有它的特殊性和要求。

小型雕塑在室内是由个人收藏，他人不能随便进入收藏者的住宅去观摩欣赏，它是个人私有财产的一部分。但是室外大型雕塑与之相反，它安装在室外，白昼夜晚都向见到它的人“讲话”，交流感情。而且它能留存久远、日日夜夜给观众反复欣赏，它是观众最多的艺术品种之一，是造型艺术的重要武器。历代统治者看重它，并把它作为表达信仰、政治、经济、文化意识的形式，列宁也因重视它而制订了纪念碑计划，室外大型雕塑的社会性被人誉为“时代的象征”。大型雕塑是个宽广的领域，有许许多多可以研究的问题，在这里谈几点体会。 由于室内室外环境悬殊，陈列在室内与安置在室外雕塑形成了各自不同的性格特征。除石窟外，室内雕塑的环境是建筑物内部的墙面及附件，是房主人的用具或装饰品，这些构成室内雕塑的环境都比较小，一般只有几米高的立面，平面也是有限的；而室外雕塑的环境却是浩瀚的大海，耸立的高山，无际的原野。在这些地方建立的雕塑就是以天空与万里山河为雕塑的背景。至于建筑群中的中心广场，或影响城市轮廓的纪念性雕刻，它们的环境也是高大的建筑物及宽阔的广场，这些环境就规定了室外雕塑应该有比较大的尺寸，尤其以山、河、城市作环境的雕塑，要和环境构成有机的整体。雕塑应该与环境相呼应，由于远看的机会多，要重视远看的效果。这方面如四川唐代的乐山大佛，美国四总统雕像都是以山作成雕塑，而且主要是远看的。

园林雕塑是室外雕塑的重要组成部分，它与园林相辅相成，构成整体，它的尺寸小于上述雕刻，但也远比室内雕塑要大得多。不同类型的雕塑与环境各有特殊的规律。平原上雕刻的背景是天空，周围是田地、旷野、地平线，唐代乾陵前有一组石兽，高三米多，它们在平原，就好像长在那里，远看，它们就像平原的主人。它们的尺寸很合适，和环境很协调，其中吼叫的石狮更有顶天立地的气概，似乎在巡逻大地。室外雕刻在每一个不同的环境，就应有不同的设计。影响城市轮廓的雕塑就像城市的眼睛。一般的建筑是几何形体或直线，而雕塑是多变的曲线形体，相互衬托，可使城市的轮廓变得更加美观。 环境对室外大型雕塑既有巨大的影响，利用原有景物衬托雕塑，使之巧妙结合，则更是创造室外大型雕塑的手法。雕刻家加特森·鲍格勒姆利用了美国南达科他州黑山地区的拉什莫尔山峰，雕刻了华盛顿、杰弗逊、罗斯福、林肯四个在历史上对美国民族民主有过贡献的总统形象，使山变成雕像，而雕像也变得似山峰一样雄伟，这对于仍存在着种族歧视的地方，在人们心中树立起了山一样的高大形象。四川大足县宋代石刻《九龙浴太子》是雕塑家在宝顶山的一个泉水口雕了九只龙头，使泉水从龙的口中喷出，龙口的水洒落在一个赤身的小孩身上（即释迦牟尼幼年），构成九龙浴太子的奇景。这种借泉与山石的景巧作雕刻，既省力，又构成富有奇趣的风景，是园林雕刻借用天然景物的范例之一。

园林雕刻强调借景，但不一定有合适的天然景物，作者也可以用人工造景构成天然之趣，使雕塑的内容与周围人工造的景物，气韵相连。北海公园内的九龙壁就是人工造像，九龙壁建在北海的北岸，呈南北向，壁的前面是北海。左边是天王殿，壁的右边是万佛堂，四周是郁葱的树木，叠石旁衬，这种环境正是传说中神龙游戏出没之所。浮雕的顶上有琉璃瓦及浮雕刻成的梁、枋、斗拱，下方是须弥座，这些建筑形象与材料和左右的建筑物都是同类，九龙壁与周围统一在一个景色之中，感觉龙在照壁上，只是暂住，就似传说的“画中人”那样，在没人的时候会离开照壁到北海畅游，到叠石树林中玩耍，或穿腾于寺院殿堂之间，作行云翻海之戏。浮雕周围的景物，与九龙壁相互呼应。九龙壁借四周的景，扩大了神龙的活动范围，九龙壁与环境结合成一个整体。如果把九龙壁搬到王府井，在汽车与人的喧闹之中，浮雕不能借景就没有意思了。借景是室外大型雕塑的艺术技巧。九龙壁使园林浮雕更富于生命力。但是也有不少大型雕塑不考虑借景，甚至发生雕塑与景物混淆的错误。有一个公园的林阴道旁，立有一个拿枪冲杀的铁像，刀尖对着游人，黑色的铁雕像与墨绿的树，色度近似，远看看不见，走近时突然出现，把人吓一跳。把一座供人游玩的园林变成了恐怖之地。 建筑与雕塑是两个不同的学科，但是它们之间又有微妙的共存关系，历史上许多著名的建筑与雕刻又常常连在一起。建筑物是给人居住的，但它也兼有视觉艺术的特性，特别是大型建筑和纪念性建筑最为明显，而且在历史上纪念性建筑的形态与雕塑艺术一样表达了一定的意识（譬如，宫廷建筑的豪华与庄严，陵墓建筑的沉重严肃与稳定等等），它们都具有永久性的特征。光源不会影响绘画的形象，但光源能影响由起伏体积构成的建筑与雕塑。光源的变位会影响它们的外形。而且，建筑与雕塑还有许多共同的特征，它们已经有过几千年共生的历史。而且近代有一些城市规划或者大型建筑物上都有安放雕塑的要求。通常的室外雕塑，有广场中心雕塑，街心花园雕塑，建筑物前（或周围）的雕塑，建筑物上的雕塑等等，这些安装在不同场合的室外雕塑，要求又有各式各样。

广场中心的雕塑，从属于城市规划，它摆在广场的中间，四周是建筑，因此就存在了雕塑与广场周围建筑的关系，也由于雕塑在广场中心，就面临四周围看的观众，广场中心群像或单人圆雕的观众是从远距、中距、近距三个距离去欣赏。远距离只看到雕像的大轮廓，大轮廓的背景又常常是天空或大建筑物。因为，通常人在和雕像高成20倍的距离外和三倍的距离外时都是大轮廓在起作用，在三倍到一倍半间为中距离，这时，看到整体也看到细部，以一倍半距离最好。到了和雕像高等距时，只能看到细部为近距离。广场雕刻不但要适应三个距离，而且还要适合于四面来看，因之，广场雕塑构图，需要展开，就是要把重点分散到三四个面，使多一些角度，构图清晰和能反映作者意图为好，也要考虑到几个主要角度都与背景结合得好一些。

建筑物前雕塑：有固定的建筑物作背景，位置若选得不好就会被建筑淹没或者它和建筑不协调。要远看时雕塑形象鲜明又能烘托建筑就应注意选择雕塑的位置与背景，背景以单纯的墙面或明暗对比的色调为宜。如距离、尺寸、造型合适，还可增加建筑的空间感。这类雕塑也应注意到细部与整体的统一，以利于近看。建筑物前雕刻主要是从正面或半侧面欣赏，因构图的表现力宜集中于正面，常借助于对比的手法。米开朗基罗的《大卫》像，加强了正面的表现力，雕塑的材料、手法，又都与建筑构成对比，雕塑似建筑前的明珠，相互衬托，建筑显得更加庄严美丽和有活力。北京天安门的建筑如无雕塑，从远处就看不出规模的大小，由于天安门前有一组由望柱、狮子、华表组成的汉白玉装饰雕塑（原来华表与狮子位置比现在靠近中轴线，广场扩大时移动了）和墙面红色对比鲜明，使建筑更美丽而丰富，加强了中轴线并起尺度作用。在远距离看天安门的立面，金水桥两旁望柱上的许多柱头，因比人矮一点，远看似人的行列，这些望柱的柱头雕刻就起到把建筑衬托得更高大的效果。华表主要是云头出现在天安门前边，在远看时云似在建筑中游动，建筑好像建在云中，构成宫殿在天上的幻觉。等到人走到一定的距离时，华表上的云就离开建筑，升上空中，这时，华表已完成它的使命。建筑本身的规模高、大、已显示出来。高墙和很厚的城门洞以及由一个个城门构成深邃的中轴线很有气势。远看时石狮子的基本型是一团，很整体，它的造型与建筑几何直线平面都构成对比。近看时，石狮子已显出雄伟，同样起了加强建筑空间感作用。这些雕塑把建筑衬托得高大与深远，在每个距离都起到陪衬的作用，而这些经过变化的装饰形象，是曲线的灵活的形，是会“行走”的造型。它和由直线平面及基本图案形体组成的建筑物构成对比的统一。雕刻的望柱和华表的立柱是有变化的立柱，有庄严和崇高之感，狮子是上圆下方的体积，华表是动感的形状，三者构成一组，形体特色非常鲜明，建筑深红色墙面也使雕塑显得更加明亮。总之，建筑物前雕刻无论是以建筑为主，还是以雕塑为主，都要起到和建筑互相配合、互相衬托的作用，突出主题和加强美感的作用。建筑物前雕刻，要避免重复建筑的线条和扰乱建筑、破坏建筑的造型。

建筑物上的室外圆雕则应注意宾主关系和两者的有机结合。穆希娜的《工人与集体农庄女庄员》安置在阶梯形建筑上，和建筑相互配合造成前进的感觉。是构成建筑与雕塑协调的优秀艺术作品。 室外大型雕塑的大小及位置的决定是否适当，对于发挥雕塑效能有重要意义。同一雕塑摆在不同的位置，就会产生不同的效果。如穆希娜作的《工人和集体农庄女庄员》，原先在国际博览会上，摆在推进式阶梯形建筑物顶上，好象整个房子是为它设计，人物在天空中奔驰，显得非常有劲，每个角度都很好。但后来把它拆下来摆在莫斯科的街边，摆得很矮，位置、环境、背景、视角都变了，作品的效果就显然逊色。大型雕塑摆在不同位置就会产生不同效果。原来安置在建筑物前的大卫像，安放在广场后就有些角度很别扭，所以选择适宜的地方安放对于大型雕塑是很重要的。大小合适的雕塑，除了与环境背景等因素有关之外，由观众视点与雕塑构成的视角的不同，对作品效果有很大影响。上面所述的前一例子，主要就是由于视角改变的结果。

视角是人眼与观察物之间所构成的角度。一般大型雕塑远看时视角较小或接近视平线，近看时要仰看，则视角大。远看雕塑仰角小或接近平视，容易感到亲切，仰视角大才能看得见的雕塑，则容易产生雄伟高不可攀与神秘的感情。云冈昙曜五窟的主佛位置与洞口距离很短，而进洞内则要仰视到45°以上的视角才能看到主佛的脸孔，它利用艺术科学强制观者在佛前使自己感到渺小和觉得佛像雄伟，一般仰视角在30°至45°则物象就有雄伟感，超过60°仰角的物体就高不可攀了，因此，欧洲的建筑物前雕塑或纪念像，为了使人产生崇仰感觉，总要找到近看时必要的仰角角度，如果雕像的尺寸不够，就增加较高的台座，使雕像升高。视角除了俯仰角之外，还有广角，就是从四面八方去看的角度。大雕塑的设计者，要注意到哪些角度经常会接触观众，如道路，广场等……雕塑要特别重视这些角度和方向。要把雕刻的内容、技术充分体现出来，反复研究视点与雕刻的关系，是提高作品艺术效果的重要方面。我们要了解仰看的角度有多大，以及注意到这些雕塑是人们围绕雕塑看，还是雕塑包围人。被人们环绕看的雕塑尽可能照顾四面八方，而浮雕却是从一方向看的，这一类雕塑要把重点集中到一个面，加强正面的表现力。 放大定稿是艺术实践，但也是个理论问题。已经通过的大型雕塑定稿，是制作成品的根据，由于放大成需要的大型雕塑，常常不如稿子生动与连贯。为了避免这些缺点，雕塑家们引进及创造了形形色色的机械放大法，以避免放大时造成走样，如“画格、吊线、求点”，“套圈”“焊接定点”等等放大方法，就是常用的一部分。虽然作者力图使放大的雕塑忠于定稿，但总还是“走样”和“失神”，因此，雕塑家曾发出放大时要“招魂”的呼叫，就是要求大雕塑与定稿一样的生动和传神。由小放大经常出毛病的地方，多是动态变小，表情变呆，原因多出自对照模特儿校正雕塑动态时作者受模特儿所支配，虽然放大时参考模特儿有好处，但放大的作品一失去灵魂就没有吸引力，为了使作品“传神”就必须“招魂”。要使作品有“魂”的关键是紧抓动势，加强写“神”，不要受模特儿动作及自然形态的支配。“招魂”不过只做到了形神忠于定稿。作为室外大型雕塑，做到忠于定稿，还只是第一步，在放大的过程中，更重要的任务是“升华”。“升华”就是神采更精，技术更完善，更有意境。“升华”常常牵涉到两个技术原因，一是小雕塑变为大型雕塑时，产生了视角及视觉的变化，经常要进行比例及构成立体的面向的调整，正如京剧舞台上坐椅子的官儿为了适应台下观众的视角而加高坐垫那样。至于调整的多少，则决定于大小、内容、位置（观众观看位置与雕塑安放位置）和姿态而定。二是除了在现场的石雕外，一般石雕、铜像、金属铸像、水泥像等等大型室外雕塑，都是在工作室内制作的。室内的雕塑多数不适应于室外的光线，手法又常常与自然环境不相适应，因之在放大时应作事先的模拟试验，亦可将定稿放在阳光下观察，以便作适应室外光的改进，使之升华，臻于完美。

1. 如何选料 2. 开料方法 3. 石雕工具 4. 点线机的应用 5. 石雕的工艺过程 6. 石雕粘接材料 7. 石料刻字 8. 石雕像着色

一、选料:选好石料是把石雕作品刻好的不可勿视的重要环节。石质的软硬、石层的疏密、石质内有否杂质，会直接影响作品的成败。在选择的过程中，要做到因材施艺。根据作品的规格大小，作品的风格造型、作品的置放地点环境，采用不同产地的不同颜色、不同质地的石料来进行艺术加工、雕刻。公元9世纪，卡拉拉成为意大利主要的大理石开采地。雕塑大师米开朗基罗曾亲自到卡拉拉选采大理石雕刻他的作品。现在卡拉拉的一所美术学校开办大理石开采学习班，专门学习开采大理石的技术。雕刻经验丰实的雕塑家或老艺人一般凭实践经验鉴定石料的质量。（一）“看”：观察岩石被砸开的横断面，如颜色一致、均匀、质地坚密、细致、属于好料。反之，颜色不匀，有杂色，能见明显层次，横断面是锯齿形状。是石质差。总之，以无裂缝，污点及红白线等缺点良材为合格。另外，为观察石料是否合乎上述要求，可用水浇泼在所看的部位上，这样更易鉴别石料的劣。（二）“听”：用铁锤轻轻敲击石块，如发出 当当清脆之声的，石质好；如发声暗哑，即证明有隐线(如斗漏子、砂眼、石核子等)，石质便差。但冬季选料时，注意裂隙内有结冰，就不能单凭敲打听声音，必须依靠“看” 进行仔细检查，才能鉴定石质好坏。 塑泥稿

塑泥稿

二、石料的开料方法:所谓“开料”即是把整块石料劈成自己要的规格尺寸若干块。 这项工作在山场地下或山上的石料经过周密的计划，结合石料所处的自然环境进行 “开料”，俗称开山。开山工作有用风枪机眼办法，也有用人工和炮崩(俗称放炮)结合进行。一般用手工挖沟开采，炮崩用在清除石料上层杂质石层进行(俗称所谓盖，即掩盖料石层的非料石部分)。开掘大理石矿产是此种情况。在明山(即全部料石都裸露在外面，其表层只是同样料石经过数年风化形成一层不坚固的料面表层，没有其他杂石覆盖)，一般多为花岗岩石，此类开采系多用炮崩和人工结合进行。雕刻加工用料的开料是由山场运回到加工厂的已开采出的石料。根据我们雕刻造型所需要进行开料工作。除须要用风枪、电钻打眼开料或采用切断电锯外，一般采用人工开料，所以要掌握不同性质的石料采用不同的办法进行开料。 石料有它形成结晶体的纹理，要顺纹开料。但某些大理石为块石。河北曲阳石就不能只用楔窝开料办法，只能用挖沟开料。根据石料大小。薄厚一般用錾子挖成15厘米的长沟，深浅要视厚度而定。一般花岗岩、青白石即在开料线的中间每隔10厘米左右挖长 5厘米至10厘米宽3厘米至5厘米的楔窝，深度为7厘米左右，在开料线上，沿线排列顺直，然后用钢楔一个一个打入楔窝，卡紧方向，一定不要左右歪斜，再把各个钢楔用绳连贯绑好。防止打楔时，钢楔跳出伤人。根据情况使用手锤或磅锤，沿线逐个打，并注意两侧顺向开裂情况，一般一遍锤即可达到开料的目的。在开料前放线要留出富余的开料宽度，防止开料后的两侧百小的粘挂而影响使用规格。如有打眼机械沿开料线打较密的眼孔，然后灌注“膨胀水泥”效果会更好。 分解后分体雕刻

分解后分体雕刻

三、石雕施工工具与安全设施: (一)敲錾工具：风箱(或电动鼓风机)、鹰嘴钳子、大鸭嘴钳子。葫芦小鸭嘴钳子、望子、卡扁、刻刀、双面锤、两用锤、剁斧。炉条、火勾、盖火、水桶、蘸錾盆、铁勺、铁簸箕、铁筛子、敲锤子和八磅锤等。设施：蘸錾槽、红煤、盘红炉、工作棚。(二)做雕刻工具：墨汁、弯尺、昼尺、画签、小线、金属水平尺、线坠、墨斗、金 属直角尺、大小卡尺、钢撬棍、木杠、大绳、 花锤子、手锤、各种型号錾子、笤帚、哈达、 碓子、压斧、12磅锤子和桩子棍等。(三)磨光工具及其他材料：手握砂轮 机、角磨机、电动抛光机、废砂轮、金刚石、 白蜡、松香水、川蜡、煤油、细磨石、草酸、 地板蜡等。(四)安全设施：袜罩、围裙、套裤、套 袖、手套、眼镜、防尘口罩等。(五)敲錾淬火：石雕经常使用的主要 工具是大小錾子，剁斧和花锤等刃錾尖钢口 的软硬和纯锐能直接影响工艺的质量和工程 进度。因此敲錾淬火时，必须掌握好火候， 才能使工具得心应手，发挥更大作用。1．将圆钢或八角钢断成长约22至24厘 米，首先敲成圆形的錾顶，此时錾顶不准淬 火。送进炉内过火时錾尖塞进火内5至6厘 米，待颜色烧到将显发白时，即可用钳子夹 出，放在砧子上敲成錾尖。但这段工序必须在很短的时间内完成(即一火敲成)，迅速夹起蘸水，錾尖顿时发白，然后由白逐渐变黑 (这种现象叫做回流)。要注意白色徐徐变成将近錾尖尚有5厘米时，要及时放进蘸槽内竖起，不可躺倒放置，务需使温度自然降低，不准猛然放进冷水内使其骤凉，这样会造成錾尖过硬、使用时易于断裂。蘸錾槽内的水深以不超过4厘米为宜。2．哈达剁斧：是一个两面斧形。一般两端刃口方向成垂直交叉形式或两端刃口方向一致形式的雕刻锤。用45号钢锻制淬硬，用以砍剁石面，一般根据雕刻的形体，石材的纹理趋向砍錾出工整、平行的细线条，能加强体面的方向感、体积感、肌理效果等。第一次过火，要烧到颜色将发白时，用钳子夹出敲打，必需一火敲成一面，不准翻过重敲将刃敲伤。其刃面不齐时，可用锤子墩齐，将刃修理齐整后，要放在一边放凉，必须使其温度自然降低，再送入火内烘烧。 第二次过火，要烧到呈现紫红色时(不能发白)，就可放到蘸槽内去蘸，这次同样待其温度自然降低，不准用水浸凉。哈达因系两面刃，在前刃过火时，为了防止另已蘸好的一面因受热过高而软刃，必须在蘸成的一端用刷子蘸水向上擦蹭，即可降低温度。3．花锤：锤头面由9、12、16、24个排列规整的方椎体组成，由45号钢锻制。是一种特殊专用工具，待石雕作品接近完成做表面效果，用花锤敲击成粗麻面，能产生粗犷、厚重、浑然一体的雕塑感。它的制作方法是，第一次过火时，要烧到发白，再用钳子夹出，锻打成方椎体，须要头方面平，再回火去烧，烧到呈发白时，用钳子夹住放稳，再用劈斧劈成所需要的沟。完成此工序后，要稳放一旁，使温度自然降低，紧夹在台钳上，将尖刀或刃用钢挫打磨成型，务使锋利，再过火，但这次火不要大，烧到颜色将呈现有紫红色时即可用钳子夹出，放入蘸錾槽内，使温度自然降低即成。 4．石雕锤 石雕工具，用以敲击望子，雕凿石料。两端锤头尺寸稍有差别，硬木做把，长约20。厘米，安置位置偏于锤头大的一方，以适应打击不同材质所用不同粗细的錾子用。通常分为大中小三种类型，大号约重1400克左右，为开荒锤，中号为800克左右，为打坯用，小号为600克左右，雕刻细部用。锤身略呈弧状，用45号钢锻制，表层淬硬，锤面向下稍作收分约10。角。5．合金钢錾 上面所谈淬火望是传统加工石雕工具，一些地方的石雕艺人仍然采用此法，现代工业发展，科技发达，已把合金钢头嵌入钢棍，做各种样式的雕刻刀。或把较大的合金钢板嵌入剁斧一面或两面。经砂轮机磨，成所用的形状。此法优点是使用方便，寿命长，不用反复淬火。

组合安装

点线仪的应用

点线仪的应用

四、 点线机应用：圆雕、浮雕、尤其是园林雕塑，纪念性雕塑， 写实的装饰性的，甚至是抽象的雕塑做成石 雕往往应用“点线机”作为辅助工具进行加 工。点线机是用金属制作的，一种有三个基 准点(三坐标)的仪器。是以一个可调节，固 定三个基准点的“T”字形金属管(铜或不锈 钢管)，带有二个可滑动并可作垂直和水平方 向回旋的万向结关节的部件及指针组成。把 点线机固定在石膏模型和准备加工雕刻的石 料上(相同的位置)，利用点线机辅助找好各 种造型的轮廓和不同的起伏高低尺寸进行雕 刻，一般分为三遍作成石雕作品：第一遍， 用点线机找好石膏模型的轮廓后，预留l厘 米的荒料，先雕刻出石膏模型的大轮廓；第 二遍，边雕刻边用点线机检测，并预留0.2至 0.3厘米的荒料；第三遍，同样边雕刻边用点线机检测，做细完成作品。使用点线机辅助进行雕刻，其优点如 下：1．能掌握基本雕刻技法的人，利用点线 机辅助进行雕刻能较顺利地完成作品的雕刻。2．雕刻的各种圆雕、浮雕，其整体、局 部及形体的高低点不会发生很大的误差，几乎与石膏模型一样。须要注意的是，雕塑家一定要参与雕刻 的监制。在作品接近完成阶段，雕塑家与雕 刻师博要密切配合进行艺术再加工，必要的话。作品关键的部位，雕塑家自己要动手进行雕刻，使作品更完美。弓把系卡钳雕塑用量具。有两个可开合的 月牙形卡脚，现在用不锈钢制造。工作需要时，随时改变卡脚的弯度。测量方法是：用 两个卡脚对准物体上需要测量部位的两点， 取下，两卡脚尖之间的距离便是所测的距离。 用来检查雕塑的形体尺寸与实物的误差，纠 正视觉偏差。比例弓把雕塑工具之一。一种对顶的两个弓把， 中间由两条重合、刻有固定比例尺度的滑尺 相联而成之量具。专用于雕塑的放大。因而 弓把的共用中心绞合螺丝可在滑尺中间的滑 轨中随意改变与两端的距离，就形成两个弓 把一定的比例关系，滑尺上刻有固定的比例 尺度。故使用时按需要固定中心绞合螺丝的 比例位置，张开一端弓把的规脚，对准原稿 的两个点，另一端弓把规脚间的距离，便是 已放大的尺寸。反用便能缩小，故亦称“缩 放弓把”。

五、石雕的工艺过程:中国古代传统石雕是由石雕艺人，继承 下来的雕刻技艺，自己设计(往往是画稿)， 自己雕凿，独立完成。到目前为止很多石雕 艺人还仍然沿用此法，如雕刻的传统人物、 动物。也有少数艺人熟知西洋雕塑法、可在 石材上直接雕刻西洋人体的。我国城雕的兴起，很多大中型石雕的设 计及模型的制作由雕塑家直接参与，之后才 由工厂的石雕师博进行加工制作，其工艺及 雕刻技艺要求都比较高，其雕刻工序大体分 下面几个步骤：(一)开荒：也有称“开大荒”，将石料 粗坯凿去多余部分。到初具大体轮廓的阶段。 进一步打出体面关系基本形状的过程叫做 “开中荒”。一般加工打到离石膏模型形体约1厘米左右叫“开小荒”。 三个过程有时交替进行，所使用的工具 为大、中、小錾子。 (二)打细：将“开小荒”余下的多余部分凿掉，重点是刻画形象和找准形体的起伏结构等微妙变化。是对石雕像进行艺术处理的重要阶段，使用的工具为齿凿、平凿、石锉等，这是石雕最后阶段，需要耐心精雕、 细刻。(三)打磨：在打细石雕的基础上，用 研磨材料进行打磨，抛光后能将石质的材料 点显示出来，使石雕作品增添光彩，提高作 品的艺术感染力。打磨的工具和材料有抛光 机、砂轮、沙布、沙纸、水沙纸、氧化铬、抛 光膏等。此道工序是根据艺术效果而进行的， 有的是全部通体打磨、有的是局部打磨。 组合安装

六、石雕粘接材料及其配比:任何室内外大中型石雕像极少用整块石 料雕刻。(现代依山雕凿的石窟除外)这样便 需要用粘接材料进行粘合组装。下面介绍几 种粘接材料及其配比：(一)旧法粘接1．焊药粘接(1)材料和配比：白蜡、芸香、松香、 黑炭，重量配比为：2：1：1：33。(2)单位用量：每平方寸(营造尺)用 量，计白蜡二分四厘、芸香、松香各一分二 厘、黑炭四钱。(3)调制方法：将上述几种材料，按照 重量配比拌合在一起，徐徐加温后即熔化成 一种粘接剂，用它来粘接石雕可取得较好的 效果。 此粘接办法用于中型雕刻为妥。2．补石配药雕刻过程中，石材内部有杂质，或雕刻 技术失误，造成石料缺损影响作品完整效果， 故采用此法。(1)材料和比例：白蜡、黄蜡、芸香， 石粉、黑炭重量配比为：3：1：1：56：30。(2)单位用量：每平方寸(营造尺)用 量，白蛤一钱五分，黄蜡、丢香各五分，石 粉二两八钱八分，黑炭1两五钱。(3)调制方法同1项。3．黄蜡粘接剂(1)材料及比例：黄蜡、松香、白矾。 重量配比为：1．5：1：1。(2)调制办法同1项。(二)新法粘接1．水泥沙浆粘接一般较大型石雕的粘接，用1：1水泥砂 浆进行粘接。此办法材料便宜，调配容易， 省工时，用得普遍。2．环氧树脂粘接剂 随着我国化学工业的发展，许多种高分子化工材料，近年来在建筑业和城市雕塑的行业中得到广泛的应用，经实践经验证明，下列三种用环氧树脂等合成的粘接剂，是行之有效的。其配方，比例(重量比)如下：(1)环氧树脂(#6101)：乙二胺，其比例为100：6-8。(2)环氧树脂(#6101)：乙烯三胺：二甲苯。100：10：10。(3)环氧树脂(#6101)：活性稀释剂 (#501)：多乙烯多胺。其比例为：100：10： 130此办法适于大、中型石雕的粘接。 以上所述粘接办法拼缝总会出现缝隙，尤其是异型的石雕粘接，保证不了严丝合缝。那么在缝隙部分再用原来石质的石粉拌合粘接剂(常用的有502胶)，勾抹严实。待干后，用錾子或扁子将缝剔凿随型。使其看不出粘接的痕迹。

七、石料刻字: 因不同的目的和要求而在石料上刻字，在技法上和字形上有所不同。有的在雕刻完字体要着色。有的要求自然古朴体现雕凿的功力。一般是将石料经过粗加工或细雕打磨平整，再过谱刻字。有的依山雕出平面、就崖刻字。1．常见的字形字体：有仿宋、手写字体、隶书、草书、美术字体、外文字，篆字较少，但偶有遇到。刻字的主要要求在于不失真，边棱挺拔、保持原字的精神，要气势贯串，能体现出书法名家的真迹为高手。在雕刻手写字体之前要仔细研究，理解用笔起落关系，与书法家共同确定如何归并、增减，雕刻笔画的外轮廓要明确，有些疑问均须在原字稿上解决。 2．书写字放大、缩小：常用的有九宫格 放大法、放大尺、幻灯放大、照像放大等方 法。目前用复印机放大、缩小极为方便，并 很准确。书写字与要求雕刻字的大小相差倍 数太大可分几次缩放。3．过谱：将放大好的字谱，或书写好的 字谱检查字的间距、行距、上、下、左、右 关系，行的横平坚直，留出天(上面)，地 (下面)的尺寸，找出垂直的中线(做出记 号)。然后与石料刻字面上的十字线，完全吻 合后即可过谱。传统的方法是采用银砧单勾或双勾。在 字谱的背面按字划用毛笔勾出双线或单线， 在石面上徐上白胶水，找好十字线，把字谱 铺正，用木锤沿线轻锤打，这样把银砧过到 石面上，过谱完成。此法费事但优点是稳妥、 准确。现在一般采用复写纸过谱。为保存原件 不损坏，事先复印。将区别于石料颜色的复 写纸垫其背面在石面上过谱。最好勾勒时一 气呵成，最后要仔细对照原件，进行必要的 修改。4．刻字：雕刻的字底形式不同，其刻法 也不同。基本分为三大类即阴字、阳字、群 阳，而每类由于字底处理不同又派生出许多 刻法，分述如下：(1)尖底字：一般字小、笔画细，阿拉 伯数字、外文字，采用尖底字为多。 雕刻的办法是按字体的要求，选择合适 的雕刻刀，开始下刀要留半线逐步加深，使 用快刀刻字口，两坡要求一致，尖底居中， 深度根据字的大小，笔画的宽窄而定，字口 棱线、硬挺顺直，不能刻成锯牙状，更不能 有惊活棱和掉棱粘补情况。(2)半圆底：字底是半圆弧形，弧度大 小深浅根据字体而定，开始与上面做法相 似，字底弧线要圆滑一致，遇到笔画转折、顿笔时，要适当加深区别，先后笔顺重合要能感觉出来，但不能太明显，如果要求贴金或铜箔时，底子要打平抛光，不能留有刀痕。(3)群阳字：刻法要求基本一致，形体有所不同。即从外线轮廓刻出字口，有的垂直刻下，一般放出小坡，笔画中间是凸起弧状，从弧状两边缓缓放坡与棱底边相接。字画形成中间平缓向两边坡下，两棱有沟。还有一种刻法即中间弧状形的高点不与石面相平，有的中间弧状形较窄形成宽沟，这三种形状以前音效果较好。 4)平底字：从字口边棱垂直下挖，上、下笔基本等宽，这种刻法一般深度须达到是笔画宽度的一半或再深些，视效果而定。这种字一般是喷砂刻成，远效果很好。(5)阳字：是凸出石面的字，有圆顶平顶之分，较为费工、费料，在特殊环境刻字还有使用的。字刻完之后，还需要在字的表层进行各种处理。其方法，根据不同用途和要求有所不同，现在概述一般常用的石刻字表面的几种处理方法。 1．涂漆上色：为了使刻在石面上的字、醒目、鲜明突出。可以在字刻完后，根据石料颜色的不同涂以反差较大的色漆。这种办法操作简便，省工料。但是缺点尤其在室外的石刻字涂漆保存时间有限。它的另一个特点可以随时涂掉另涂新漆。2．徐金粉：用金粉调以清漆(硝基清漆加适量稀料，硝基清漆优点是不怕水浸)。刷到字上，干后金色效果。其优点省工省料易操作。缺点是不能持久，日光久晒，易氧化变暗、变黑。3．徐矿物质颜料：众所周知矿物质颜料能经受住历史的考验，经久不褪色。敦煌彩塑便是有力的证明。根据石料颜色的不同采用石青、石绿调和胶涂于所雕字上效果甚佳。但要注意，用在室内或避雨水的环境中为妥。4．贴金：(1)字底雕刻要求平、光、滑、顺，否则贴金后达不到光、亮、平整的效果，贴金 的字显得富丽堂皇、高贵典雅，要注意在浅色石料上贴金，易产生靠色，尤其在直接阳 光照射下易串色，不能突出字，效果不佳。(2)贴金方法：工具毛笔、小剪刀、小镊子、竹夹子及小刷棉球等。操作时先把字底刷干净，在避风尘的环境中刷金胶油，注意厚薄一致。待似干又不干时开始贴金箔。刷金胶油的薄厚对贴金效果关系很大。金胶油何时能贴金箔这与操作时的季节、气候、干湿程度，油制作的火候有着密切的关系。贴好金箔要压实赶亮，最后用快刀去掉毛边。如果贴一层金箔达不到要求，还可以按上面办法贴第二次，或第三次。 (3)过去也有用大漆底贴金的，贴完的效果底色好，有厚重的感觉。操作起来和要求业的环境要严格。(4)金胶油是桐油兑料加热的再加工粘结料，做好后要妥善保管，否则会逐渐凝固。 贴金面积不大，又无金胶油也可以用清漆代替。(5)在室内干燥的环境中贴金，也可以采用化开冰糖水，以此代替胶水，用来贴金。(6)金箔罩漆：为防止氧化、长时间保持金箔效果，有用封闭涂料，涂在金箔上，其效果比没封闭前发暗。(7)金箔：金箔是金子锤制而成，分为库金(含金98%)、赤金(含金74%)两种，后音较前音金色偏黄而浅。金箔一般规格为9．33×9．33厘米，赤金为8．33×8．33厘米。近期有前音四分之一张规格的金箔，一般是一百张一捆，一千张为一巨，一般是两张同规格薄绵纸夹一张金箔，近年有一张纸一张金箔的。5．铜箔：做法基本与贴金相似。因金箔价格贵，又不好买到，故以铜箔代替，其效果比不上真金的，但比金粉(市场上卖的称金粉，实力铜粉)效果要好。

八、石雕像着色:史前时期法国西南部多尔多涅地区一个山洞里的中帽上的著名石质浮雕《劳塞尔的维纳斯》，还残留着原来涂上的赭色颜料。 远在纪元前埃及时代的雕刻，很多是上了色的，博物馆内陈列着全身像，半身像。圆雕、浮雕，都用土红、土黄、黑和绿色彩绘。希腊大理石雕像，当年很多都是着彩的。年代久远，色彩剥落了。最著名的雅典巴底农神殿额上三角破风内相传出自菲底亚斯之手的一组雕像(现收藏在博物馆内)，还可以从那衣纹的深处，窥见到剥落余存的彩色痕迹。河北有一座南北朝时期高约5米的菩萨像，它是’ 由汉白玉雕成，虽坐落在露天的农田里经千百年风吹日晒，到今天仍然可以从衣纹深处看到石青、石绿的颜色。中国很多古代石窟更不难找到装蛮的例证。 今天为了美化生活环境，创作室内外大、中、小型石雕除了利用石质本身具备的天然色泽纹理，进行艺术加工、处理外，仍然可以挖掘古今中外人类创造的在石雕着色优秀遗产为人民服务。旅游事业的发展，名胜古迹石窟庙宇的石雕修复，以及仿古旅游产品的开发，往往要求做旧，使作品产生古色古香的艺术效果，才能引起游客的注目、钟爱。现就石雕做旧，仿古表现处理分述如下：一)将石雕表面用硝酸水或盐酸水刷之。因化学反应已将石面腐蚀。放于夏季露天中雨淋，放久颇与文物相似，因硝酸水或 盐酸水所致呈黑色而且亮浑然一体，况且其 上犹有一皱皮之状。但是真正文物并无此等 之物。(二)将石雕用火烤热，用白矾水调黄 土涂抹其上，待干后做出土文物状。(三)将石雕用大烟水略加白矾煮之数 日。再将石雕取出，干燥后，呈似铁屑锈之 色。(四)用滕黄白矾水煮石雕数日，同 (三)之效果。(五)用香头将石雕熏上一层原胎，置 于向阳处，每日喷水数次，经数月再将浮烟 灰浮土用凉水刷去，所剩烟釉与石雕凝结之物与真正黄土锈所差无几。(六)用“高锰酸钾”开水冲好，涂到 石雕像上，挨高锰酸钾向里浸润后，按照颜 色的深浅要求，再将表面浮色用清水冲刷干 净，随后用少许黄泥浆擦一遍，即能达到仿古作品的效果。这里需知真正石雕文物，若用碱水刷之其锈不会剥落。若造假之锈，呈逼真，但以碱水刷之其锈不复存在.